DEBILIADA. Rozmowa z Grzegorzem Drozdem

W wakacje zrealizowałeś film i namalowałeś murale na Warszawskich slumsach – osiedlu Dudziarska. Jak Ty tą Dudziarską znalazłeś, skąd pomysł na realizację na tym osiedlu?

Totalnie prozaiczna historia. Przypadkiem poznałem człowieka, który był zaangażowany w budowę tego osiedla. On mi powiedział, że COŚ TAKIEGO powstało. Opowiadając mi o osiedlu użył takiego sformułowania: przesiedlono tam jednostki społecznie nieprzystosowane. Ja ten termin odczytałem w ten sposób - indywidua niepasujące do społeczeństwa. Nie myślałem, że to ludzie marginalni, ale osoby wybitne, nie tyle nieprzystosowani co przekraczający normę. Skoro mamy normy, to to, co je przekracza z założenia jest ciekawe.

A film to obserwacja tej innej, niechcianej Warszawy. Skąd się to osiedle w Warszawie wzięło?

Prawdopodobnie, bo parę osób to badało, grupa polityków chciała wyeksmitować ludzi z bardzo ciekawych lokali, w dobrej lokalizacji, którzy nie płacili za mieszkania. Trzeba było zatem wybudować tanie bloki i przesiedlić tam tych ludzi, którzy „nie pasują do wizerunku miasta”. Może te ich dobre mieszkania zostały też sprzedane za wielkie pieniądze -wiesz dzikówka polskiego kapitalizmu lat 90. Wydaje mi się, że to możliwa etymologia tego osiedla.

Narracja twojego filmu jest chłodna, taki National Geographic, skąd pomysł?

Gdy stajesz przed zadaniem, żeby zrobić materiał filmowy o sytuacji osiedla, które jest tragedią, które jest kuriozum, porażką społeczeństwa, systemu, to stajesz przed wyborem. Możesz być reporterem, ukazującym prawdę. Analityczna wersja zdarzeń, wypowiedzi mieszkańców- gadające głowy potwierdzające teorie reportażysty. Ja wyszedłem z założenia, że poziom fałszu, zakłamania wobec osiedla jest tak duży, że nie można po raz kolejny przedstawiać tego jako fakt. Wybrałem formę „faktu nierealnego”, a dokument ma być surrealny. Surrealizm, ten obecny w sztuce od czasu modernizmu niesie z sobą coś kuszącego. Jestem bliski takiego surrealizmu, który jest przekroczeniem pojęcia rzeczywistości i niemożliwością nazwania jej jako rzeczywistości. To interesuje mnie bardziej niż drugie oblicze surrealizmu, czyli formalne próby ilustracji tej rzeczywistości. To nie to, co 100 lat temu w surrealizmie, gdzie elementy formalne były niepasujące. Teraz jest na odwrót, wszystko gra, ale te elementy tworzą nową rzeczywistość, która nie wynika z oglądu, której nie ma, - nie ma w znaczeniu pojęciowym. Nie da się jej pojąć, możesz ją tylko interpretować. Stajesz przed takim faktem, jak getto na Dudziarskiej i albo opowiadasz po raz enty, że to istnieje, ale nikt tego nie słucha albo..

Albo jeszcze bardziej zezwierzęcasz i tak już zwierzęcą sytuację tych ludzi?

Piotr Rypson nazwał to uprzedmiotowieniem i gdy w ten sposób na to spojrzymy, to uprzedmiotowienie jeszcze bardziej podkreśla dramat tych ludzi. Moim zdaniem nie można kierować się współczuciem i politowaniem wobec społeczności, które są nazwane jako „gorsze”. Do tych ludzi przychodzimy wtedy jak kolonialiści, panowie, którzy lepiej wiedzą co robić i jak im pomóc, a ja wcale nie chciałem być tym lepszym, który ma lek na ich bolączki. Po prostu starałem się zrobić sztukę najbardziej elementarną i kanoniczną.

A te wybujałe formuły, które wypowiadasz?

Wiesz co ja zrobiłem? Pograłem sobie ze sztuką, ze skostniałym opisem architektury, z anachroniczną formą mówienia w pewien kategoryczny sposób, o czymś tak niepewnym jak sztuka. Te wszystkie opisy są wyssane z palca, nieadekwatne, bełkotliwe, śmieszne, ale wszystko stwarza pozory zimnej powagi. Mistyfikacja, która udaje modernizm. Rejs po kłamliwych meandrach sztuki. Pokrótce, jest to wyśmianie języka.

Malewicza i Mondriana też wyśmiałeś w muralach? Utopia modernizmu?

Tak, modernizm i jego wszechogarniająca idea. A ja jestem przeciwnikiem myślenia ideologicznego. Moim zdaniem wszelkie zło to właśnie pochodna ideologii. Ideologie tworzą populizm, a ten populizm roznosi się na wszelkie sfery życia, wszelkie sądy, które stają się wszechogarniającą debiliadą.

Czyli jesteś anty-modernistą?

Tak, bo to dzieło ma nieść w sobie przesłanie, nie musi być ono sztucznie faszerowane ideologią artysty. Jestem zwolennikiem nomadyzmu, ale kulturowego i mentalnego. Nas kształtuje się tak byśmy byli profesjonalistami w swoich dziedzinach. Powiedzmy akademia ma z młodych ludzi robić mistrzów malarstwa. Na tym zasadza się konflikt specjalistów, to miał być dyskurs sztuki. Cała instytucjonalna sztuka, to ta sztuczna przestrzeń, płaszczyzna ścierania się specjalistów. A ja to neguję. Dla mnie sztuka odbywa się poza tymi kontekstami. Dostrzegam je i starannie omijam, szukam swoich.

Ludzie z Dudziarskiej ten film widzieli?

Częściowo widzieli, ale nie można było na miejscu tego video pokazać, bo raz nie było jeszcze zrobione, a dwa, że to bardzo niejednorodna społeczność. Jest tam tyle nie tyle podmiotów, co grup walczących o wpływy na osiedlu. Wiesz ci ludzie sami też tworzą to getto.

A tworzyli ten film?

Mogli by go tworzyć, ale nie da się. Ja chciałem coś robić z ludźmi, ustawić ich przed blokiem, zjednoczyć tak, żeby zamanifestowali swoją pozycję, żeby w tych ludziach obudzić świadomość społeczną. Wielu ludzi nie ma świadomości gdzie się znajdują, kiedy im opowiadałem o historii czuli się oburzeni. Kiedy ja się pojawiłem byłem outsiderem, który musiał się porozumieć z ludźmi. A tam demokracja jest strasznie utrudniona. Ja ich zapytałem jaki mural by chcieli, i usłyszałem , a pierdolnijcie jakieś kwiatki, albo gołe baby. Wiesz to nie jest tak, że społeczeństwo to jest przedmiot, a ja określam sobie cel wobec tego przedmiotu i pracuje hermetycznie nad nim. Z przestrzenią publiczną się tak nie da, bo zawsze pojawia się Pani Krysia, której ten krzaczek się nie podoba, i pan Józio który mówi, że pani Krysia go wkurwia i się zaczyna społeczny konflikt, którego artysta nie okiełzna. A to jest wykorzystywane przeciwko nam. Wiesz okazało się, że organizacje charytatywne stały się moimi oponentami. Że niby ja chce pomóc, ale tak naprawdę jestem nieokreślonym łowcą głów. Bo standardowa wizja pomocy to dać ludziom kredki, niech rysują, a o 18 zabieramy kredki i to jest pomoc. Ludzie myślą że mają monopol na pomaganie i znają jego schemat, ja wcale nie uważam, że pomogłem, ale ja nie tyle chciałem im pomóc, co nie chce powielać takiej ,,obłudnej pomocy”. Dobrze by było gdyby od tej pory te sposoby pomocy uległy zmianie. Mam nadzieje że zmieni się ten schemat, bo w grupę trzeba wejść i zbadać jej kontekst, żeby poznać jej problem.

Ty ten kontekst zbadałeś?

Ja przeanalizowałem sytuację środowiskową, poznałem kontekst miejsca realizacji, ale zrobiłem to co zrobiłem żeby przekroczyć granice kontekstu. Zrozumienie kontekstu nie jest żadnym gwarantem osiągnięcia założonych efektów. Ja chciałem dynamiczności, ożywienia sytuacji tego miejsca. Pokazałem sytuację wrzodu społecznego i tego jak nieleczony, a maskowany i łagodzony jest przez różnego typu maści. Ja zakładałem doraźny rezultat, emocje, może nawet pseudo skandal. No bo to oczywiste, w miarę znany artysta robi 5 murali, taka sytuacja w przestrzeni miasta nie jest znów taka popularna, uwaga się ogniskuje na tej realizacji. W takim momencie z muralami na światło dzienne wychodzi osiedle z jego problemami. Mieszkańcy osiedla wstydzą się tego czym są, więc osłabiają realizacje, władze, które są odpowiedzialne za istnienie osiedla, budują front przeciw moim działaniom.

Jak to się objawiło?

No chociażby tym, że odwołano wycieczki, nie można było pojechać i zobaczyć prac, a przecież były organizowane aby ułatwić transport do tego końca świata. Bo nagle okazało się to nietaktowne. Najpierw robimy getto, a potem zabraniamy go oglądać. To największa porażka nasza, jako społeczeństwa. Sami coś zrobiliśmy, a teraz się tego wstydzimy. W ogóle najlepiej tam nie jechać zamknąć oczy a wtedy to zniknie.

Miałeś jakieś inne pozaartystyczne projekty tam, wycieczki to nie jedyna inicjatywa.

Tak, przedstawiłem w ratuszu listę potrzeb dla tego osiedla. Sposoby działania, reform, struktur itp. Pokazałem moją wersję rewitalizacji tego obszaru także poprzez sztukę. Tam jest tyle pustostanów, że nie jesteś sobie w stanie tego wyobrazić. W tych wolnych mieszkaniach można by spokojnie coś zrobić. Jest wiele możliwości. Teraz jest tak że Ktoś tam umiera a jego zwłoki znajdowane są po kilku miesiącach!

A miałeś tam program edukacyjny?

Ja się nie zajmuję edukacją, ja się zajmuję antyedukacją. Zbiorowość edukacji jest największą głupotą, a my mamy teraz tego owoce. Nie było na Dudziarskiej żadnej edukacji, my zrobiliśmy po prostu mocny strzał.

Czyli zaangażowanie ludzi w projekt, nie udało się?

No wiesz, ktoś powie, że mi się nie udało, ale to oni nie chcieli brać w tym udziału. Jeszcze raz powtórzę, że nie robiłem reportażu tylko prace artystyczną. Chciałem być wyraźny wobec sytuacji, zaznaczyć swoją postawę. Nie zależy mi na prozie dokumentu, szukałem czegoś bardziej metafizycznego ogólnoludzkiego, przedstawić to w realiach sztuki a nie społecznego problemu. To przekroczenie jest niebezpieczne zdaniem tych, którzy tylko tą prozą się zajmują, dlatego za to walą mnie po łbie.

Za ten nowy model sztuki zaangażowanej społecznie?

No a czy tamten, dokumentatorski, krytyczny komuś pomógł? Mój jest prosty, bez współczucia, bez bycia mądrzejszym od telewizora. Nie jest tak, że wchodzę i wiem co mam robić i co gorsza robię to wykorzystując do tego zastałą sytuacje. Najgorszy model to taki w którym wymyślasz problem, dobierasz narzędzia, wchodzisz i po prostu realizujesz założenia. Ktoś mi zarzucał, że ja z nimi nie wszedłem w dialog. Czyli tak, ja powinienem tam pojechać, przepytać mieszkańców, zajęłoby mi to trzy lata, potem coś tam bym zrealizował, a oni sprawdziliby to i stwierdzili czy jest ok. Ma to sens?

Demokracja zawodzi.

Demokracja? Taka demokracja to populizm. Postarajmy się zrozumieć grupę i dajmy im to czego oni potrzebują a nie to czego my się domyślamy, że im trzeba. Paweł Althamer zrobił coś wspaniałego, ustawiając pomnik Gumy. Tak poruszył temat pomnikowości, żeby zaleźć za skórę nie tyle mieszkańcom, co ich schematom myślenia o swojej przestrzeni. Nie pytał o zgodę, po prostu to zrobił.

Kiedyś tamowałeś drogę choćby obrazem Mur na Akademii, teraz tę drogę do Dudziarskiej otworzyłeś. To zmiana strategii?

Wiesz co, dobrze wyczuwasz, ale boje się, że próbujesz to ideologizować. A ja jestem jej przeciwnikiem. Nie mam strategicznego myślenia, które leży u podstaw jakiegokolwiek działania. Naprawdę jestem nomadą.

Nomadą, który chodzi swoim szlakiem. W którą stronę idzie?

Nie ważne gdzie, ważne, że w ogóle idzie, bo ważne jest to co wydarza się w trakcie tego przemieszczania. Moją jedyną linią ideologiczną jest Grzegorz Drozd, która na dodatek nie trzyma się całości.

Czym jest sztuka zaangażowana?

A w co byś się Ty zaangażował?

W demaskowanie własnego zaangażowania.

(Śmiech) No to dobrze. Widzisz ja jestem sam ze swoimi pomysłami, sam we własnej głowie, nie mam perspektywy odniesienia, sam konstruuje. Ale w odbiorze spotykam się z pytaniami, co ja sądzę na temat przestrzeni publicznej, zaangażowania, itp. A wiesz, ja nie jestem politykiem, mnie ten termin nie interesuje. Twoje pytanie jest szersze niż moje kompetencje wypowiedzi, byłbym ściemniaczem gdybym powiedział, że jestem specjalistą. Ja się często gubię w tym co robię i w tym co myślę. Jak masz prawdę to jesteś szczęśliwym.....

Frajerem

Hehehehhe. Właśnie. Wobec czego się sytuujemy, o to bym zapytał. Budując dyskursy jakoś się sytuujemy, politycznie czy jakkolwiek. Otwieramy się, i otwieramy drzwi, żeby ludzie przez te drzwi przeszli, zobaczyli. Blisko mi do Emila Zoli, moja wola jest zmienna, nie podporządkowana społeczeństwu, ale sile życia. Nie muszę kierować się strukturami społecznymi. W pewien sposób moge powiedzieć, że nie obchodzą mnie one. Wiesz nas nie ma, jako publiczne osoby stajemy się tylko rejestrem naszych działań, aktywności. To jest zapis naszego nieistnienia.

Skończyłeś malarstwo, ale Grzegorz Drozd to nie artysta malarz.

To nie jest tak, że ja wolę coś innego niż malarstwo. Ja kocham malarstwo, kocham je na tyle, że bardzo chcę malować, ale gdybym był sensu stricto malarzem to przestałbym to kochać. Pewnie myślałbym o tym jak osiągnąć sukces, a nie myślał o tym jak czuć fascynacje. Rafał Bujnowski kiedyś mówił, że maluje gdy ma ochotę ma malować. Po prostu to czuje. Nie chcę być kolejnym ,,Sasnalem,” jak to kiedyś nam przedstawiano. Nie chcę grać roli prominentnego malarza galerii. Dla artysty i dla sztuki jest wiele miejsca pod tym dachem i z pewnością wystarczy dla wszystkich. Ja pracuje z galerią, ale staram się kultywować poczucie niezależności, nie wypełniam misji, nie oddaje artystycznej/malarskiej pańszczyzny. Mogę sobie pozwolić na tę cholerną niezależność malowania dla samego siebie.

TEKST UKAZAŁ SIĘ W NOTESIE NA 6 TYGODNI NR 65

http://www.funbec.eu/upload/pdf/notes65_internet.pdf

foto: Alicja Łukasiak

Trudna przeszłość versus bezmyślna teraźniejszość.

CSW z nowym kapitanem na pokładzie Fabio Cavalluccim, z impetem zabrało się do pracy . Do „Powtórki z Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego zachęcał nas w swojej wystawie Andrzej Turowski, który mocno poszerzył kategorie proponowane przez artystę w jego traktacie. Korelując wybrane dzieła artystów od Luisa Bunuela i Salvadora Dalego po prace np. Zbigniewa Libery z refleksją na temat zróżnicowanego rodzaju percepcji funduje nam ciekawą, intelektualną wycieczkę przez galerię. Może i nie krytyczna w stylu charakterystycznym dla profesora Turowskiego, może nazbyt ugładzona, ale taka ponoć miała być, po prostu powtórka, dobra edukacja.

Zasadniczo inna ma być prezentacja fotografii Łukasza Baksika przygotowana przez Ewę Toniak. „Macewy codziennego użytku” to wystawa, o problemie mniej lub bardziej świadomej dewastacji nagrobków żydowskich. Problem ilustruje kilkadziesiąt fotografii demonstrujących różnego typu „codzienne użycia” zdewastowanych nagrobków. Koło młyńskie, kawałek krawężnika, element utwardzający mur, ogółem wszystko do czego może przydać się kamień. Całość utrzymana jest w czarno-białej estetyce. Zdjęcia podzielić można na grupy, nazwijmy to charakterystycznego użycia. Macewa-chodnik, Macewa-mur. Zdjęcia niby pokazujące codzienny użytek, ale w odrealniony sposób. Wspomniane czarno-białe barwy, właściwie brak interakcji z ludźmi. Klimat trochę cmentarny, trochę 1 listopada (zresztą wystawa w tym czasie miała swój wernisaż).

Ciekawa jest koncepcja wystawy tworzonej nie przez artystę, ale przez osobę, która sama określa się jako uprawiającą fotografię. Taki aspekt wystawiennictwa w galeriach państwowych jest dosyć niespotykany, ale bardzo ważny w dobie dyskusji nad pozycją i roli artysty. Choć może właśnie przez takie inicjatywy doba ta powoli mija, a galerie stają się otwarte na kreatywność a nie na „markę” artysta.

W wystawie dalekim echem odbijają się badania nad lokalnymi historiami organizowane przez Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę” i Fundację Batorego. Kooperacja ma na celu odtwarzanie historii poszczególnych miasteczek, wiosek, regionów i relacji lokalnych grup etnicznych. „Program dla tolerancji” bo tak nazywa się przedsięwzięcie to rozmowy z ludźmi, w celu utworzeniu wielogłosu w tej sprawie. Taki wielogłos ma być przyczynkiem do dalszych działań. Niestety demokracja wypowiedzi staje się tu blokadą jakichkolwiek działań. Bo albo dojdzie do wyciszenia pewnych głosów i nagłośnienia innych, albo działanie będzie wciąż przez ścierające się poglądy wstrzymywane. Fotografie są tu materiałem ilustracyjnym, pomocą dydaktyczną w próbie tłumaczenia wypieranych ze świadomości społecznej wydarzeń i sytuacji z przeszłości. Takie działanie jest bardzo słuszne, bo rzeczywistość pokazuje jak mało ludzie wiedzą a dodatkowo, jak bardzo nie chcą wiedzieć o tym co działo się kiedyś. Nasuwa się jednak pytanie, czy akcje animatorów kultury są w stanie przekonać ludzi do zmiany swojego postrzegania. Chyba nie, bo ten rodzaj opresyjnego działania jaki związany jest z edukacją, wywołuje efekt odwrotny i zamiast akceptacji wzbudza jeszcze większą nietolerancję u ludzi, którym (ich zdaniem) ktoś obcy próbuje wlać coś do głowy.

Łukasz Baksik w rozmowie z Agnieszką Kowalską opowiada o murze przy inowrocławskiej szkole, w którym znajdowały się resztki potłuczonych macew. Rzeczywiście, takie mury można znaleźć na terenie całego kraju. Kto choć raz podróżował na południowy wschód polski widział się zdewastowane cmentarze. Drogę raz po raz znaczą miejsca, gdzie takie mury budowano z demokratycznie niszczonych nagrobków Polaków, niemieckich żołnierzy, Austriaków i Żydów. Nikt nie patrzy na to czyj nagrobek niszczy, ważne że trochę się na kamieniu zaoszczędzi. W tym kontekście można zadać pytanie, czy rzeczywiste problemem jest silna awersja wobec kultury żydowskiej, czy po prostu głupota i elementarny brak szacunku dla dobra wspólnego. Wspólnego niestety często mylonego z niczyim, bo przecież nagrobki te z reguły leżą zarośnięte na cmentarzach, które łatwiej jest zamknąć, niż rewitalizować. Lokalni szabrownicy i tak znajdą sobie tylne wejście, którym podprowadzą co się tylko da, łącznie z zabytkowymi płytami nagrobnymi, o których już dawno wszyscy zapomnieli.

Dlatego wystawie brak szerokiego, krytycznego spojrzenia na całość zjawiska. Czy rzeczywiste problem dewastacji to ekwiwalent nienawiści etnicznej? Nie jest to problem niewygodnej historii, ale bezmyślnej teraźniejszości. Do świadomości wielu ludzi nie przeniknęło jeszcze, że nagrobki Niemców, Żydów i Rosjan, które leżą rozsiane gdzieś po leśnych cmentarzykach bez zabezpieczeń, to po prostu czyjaś własność. Takie nagrobki poza oczywistą wartości osobistego upamiętnienia są też zapiskiem historycznym, zarówno tej chcianej i niechcianej historii relacji wymieszanych kultur, jak i wewnętrznych tradycji tych grup. To tak jakby mówić o kradzieży sfery armilarnej z pomnika Kopernika w Warszawie jako ataku na pamięć osoby, a nie akcie wandalizmu.

Macewy codziennego użytku mogły być ważnym głosem w dyskusji na temat braku elementarnych działań państwowych czy publicznych na rzecz pracy z trudną multikulturowością. Jednak wystawa zamiast skupiać się na problemie świadomości kulturowej społeczeństwa, porusza temat niechęci jednych wobec drugich, Polaków wobec Żydów. W tekście do wystawy, kuratorka Ewa Toniak powołuje się na słowa autora, który pisze o tym, że macewy były wykorzystywane nawet wtedy, kiedy kamień nie był potrzebny, podkreślając jeszcze bardziej antagonizmy, których ujście znajduje właśnie w dewastacji macew. Czy edukacja społeczna trafia na dobry tor? Chyba lepszy był by ten rodzaj poszerzania wiedzy, który skupia się nad teraźniejszością. Programem powinno się objąć nie tyle niesnaski multikulti przedwojennej polski, ale to co my możemy zrobić aby takie świadectwa kultury jak macewy mogły przetrwać. I o ile tak odczytywać wystawę, to choć bardzo wąsko i bez szerokiego rozpoznania dotyka właśnie tego problemu.

Straszenie Marksem

Popularność polskiej książki artystycznej można by określić jako wypadkową składowych – książki i sztuki, co w wyniku daje nam delikatnie mówiąc opłakany stan. Ostatnio sytuację tę próbuje zmienić Honza Zamojski w wydawnictwie Morava Books, wydając kolejne publikacje, które artystycznie stoją na najwyższym poziomie. Są to jednak książki z określonym nakładem, co innego stworzyć książkę jako obiekt sztuki, wniknąć w jej strukturę, tak jak Mladen Stilinović.

Gdzieś w zgiełku wernisażu Włodzimierza Borowskiego, rozpłynęło się rozpoczęcie wystawy chorwackiego artysty. Pierwsze piętro tymczasowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, mały napis z tytułowym Nie mam czasu i strzałka, to tam. Jednak ci, którzy już odnaleźli trop i pofatygowali się by zobaczyć przygotowaną prezentację, nie powinni być rozczarowani.

Jak w muzeum pokazać książki, tak by prezentację można było nazywać to wystawą. Kuratorka, Ana Janevski, po prostu wystawiła większą część zebranych publikacji na dwóch stołach, przy których każdy mógł oglądać książki artysty. A było co oglądać, bo książki choć bardzo oszczędne i minimalistyczne, na pozór wyglądające jak bezładny zlepek prawie nienaruszonych kartek A4 stanowią doskonały wgląd w historię kulturalno-społeczną lat 70. byłej Jugosławii.

W książce, o jakże wyszukanym tytule Artist's books również prezentowanej w MSN, Mladen Stilinović, mieszkający w Zagrzebiu poeta, twórca video, wreszcie plastyk samouk, pracujący nad artystycznymi książkami pisze, że dla niego sztuka znaczy nic. „Nic” w kontekście oddziaływania społecznego. I racja, bo działalność graficzna i książkowa w państwach bloku sowieckiego i byłej Jugosławii była bardzo nisko ceniona. Na tyle nisko, że sama władza nie interesowała się poczynaniami artystów tej niszy. W ślad za tym szła za tym pewna wolność wypowiedzi, którą widać w prezentowanych na wystawie Nie mam czasu książkach. Często ironiczny humor artysty wydaje się zakrawać o działalność wywrotową. Takie zabiegi jak wymyślanie przez Stilinovicia bzdurnych haseł np. „praca to choroba” i podpisywanie ich jako cytaty Marksa, skutecznie odstraszało cenzurę, bo i jak tu cenzurować artystę powołującego się na ojca socjalizmu , tym samym ośmieszał jej działanie. Namiętnie wykorzystywana czerwień, która staje się prymarna dla większości realizacji, to też przytyk do ulubionego przez władze i nadmiernie eksploatowanego koloru flagi. Stilinović nie pozostawia bez komentarza totalnego ignorowania artystów przez społeczeństwo dla którego, sztuka była rozrywką ostateczną. Widoczne jest to w nonszalanckich pracach, tworzonych na odczepne, jakby ze świadomością tego, że i tak nikt tego oglądać nie będzie. Przykładem tego jest książka, której czyste białe kartki znaczone są strona po stronie jedną niedbałą kreską. Duża część z książek tworzonych przez artystę w latach 70-tych, a obecnie pokazywanych w Muzeum Sztuki nowoczesnej ma charakter żartu. Żartu z samej sztuki, której granice artysta zdaje się nie tyle naruszać, co przekraczać. Bo sam twórca, na konferencji wyrażał swoją wątpliwość co do artystycznej wartości swoich książek, które często pozostają tylko zbitką kartek z powielonym cytatem. Takie natrętne powielenia stają się żartem maniaka, powtarzanym do znudzenia, tak długo, że i nas zaczynają śmieszyć. Jak choćby dopisek „pain”, przy każdym angielskim słowie wyciągniętym ze słownika.

Retrospektywny charakter wystawy jest wyraźnie zaznaczony. Dydaktycznego charakteru dopełnia spotkanie z artystą, prowadzone przez Piotra Rypsona. Tam, w szerszym kontekście, głównie filmów i poezji twórcy, artysta, wraz z historykami sztuki opowiadano o książkach i sztuce byłej Jugosławii w ogóle. Zresztą samo spotkanie z artystą jest w takich placówkach jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej koniecznością, a przy okazji bardzo dobrym rozszerzeniem programu wystawy w wymiarze edukacyjnym. Całe szczęście, staje się to standardem także i w polskich instytucjach kulturalnych.

Wystawie można zarzucać, to że niewielka, słabo nagłośniona w porównaniu z innymi wydarzeniami w MSN. Nie ma tu konkretnego problemu, który przepracowują kuratorzy, bo i ciężko o krytyczną pracę nad tak słabo rozpoznanym w Polsce materiałem, jakim są artystyczne książki Mladena Stilinovicia. Poprostu retrospektywa, ale dzięki takim wystawom muzeum promuje i dowartościowuje właściwie nie znany w Polsce obszar sztuk wizualnych, a to w pełni rekompensuje niedociągnięcia.

Edytowana wersja tekstu ukazała się w: Dziennik Gazeta Prawna. 26.11.2010

Postwandalizm w czynie

Zapraszam do czytania.
Tekst ukazał się w listopadowym numerze opolskiego kwartalnika ArtPunkt.

http://ftp.galeriaopole.nazwa.pl/artpunkt_nr_7.pdf

Potrzeba biennale

Mamy wreszcie dwa biennale sztuki z prawdziwego zdarzenia. Takie hurra optymistyczne stwierdzenie padło z ust jednego z dyskutantów, którzy zebrali się na zaproszenie Arteonu w sali kinowej warszawskiego Muzeum Narodowego. Obok Jarosława Lubiaka, Ryszarda Kluszczyńskiego i ustępującego w tym czasie dyrektora muzeum Piotra Piotrowskiego, za stołem zasiadła reprezentacja poznańskiego miesięcznika o sztuce, którego redaktor naczelny, Piotr Bernatowicz poprowadził dyskusję.

Czy w Polsce potrzebne jest biennale sztuki? Otwierające pytanie zdaje się być zasadne na równie z pytaniami, czy w Polsce potrzebne są galerie, wystawy i sztuka w ogóle. Tak, biennale jest potrzebne! Nie trzeba było czekać długo by Piotr Bernatowicz streszczając pokrótce swój artykuł z październikowego Arteonu stwierdził, że biennale stało się jedną z najlepszych i najefektywniejszych form promocji sztuki. W takim razie nalżeałoby zadać pytanie, jakie biennale sztuki jest w Polsce potrzebne, a przy okazji jakie biennale potrzebne już nie jest, i co trzeba zrobić żeby z nim skończyć.

W dydaktycznym wstępie Piotr Bernatowicz opisał krótko historie biennale, a właściwie struktur w jakich się ono kształtuje. Podając przykłady najstarszego biennale Weneckiego, za nim mniej narodowego, w charakterze biennale w Sydney i objazdowych Manifesta, wskazał za Rene Blockiem trzy strategie działań, które przyjmują dziś te największe festiwale sztuki współczesnej. Mogło stać się to początkiem dyskusji o tym jak zorganizować dobre biennale sztuki w Polsce. Niestety dyskusja od tego momentu zaczęła ginąć w problemach często organizacyjnych związanych z Mediations Biennale. Nie ma się co dziwić, bo inicjatywa spotkania wypłynęła między innymi od organizatorów tego wydarzenia, ale znaczna część problemów wokół których ogniskowała dyskusja daleka była od ogólnych wniosków, czy głosów które choćby prowokowały do polemiki.

Pierwsze pytanie padło w kierunku Ryszarda Kluszczyńskiego. Współtworzący z Tsutomo Mizusawą, wystawę Beyond Mediations, Kluszczyński wskazał problem hybrydalność biennale. Problem niezwykle ważny dla wydarzeń pokroju biennale. Trzeba zadać sobie dziś pytanie jak skonstruować biennale by nie stało się ono miejscem nacjonalnego sporu i kolonialnych strategii, z drugiej zaś strony by przy swojej wielokulturowości nie było tylko miałkim współistnieniem wielu narodowych głosów, które jedyne co mogą to razić polisemią poruszanych tematów. Kluszczyński podkreślał, że w jego wystawie problem ten starał się rozwiązać przez nawiązanie do trans-kulturowości. Popularne w badaniach Wolfganga Welscha pojęcie opisuje współistnienie i przenikanie się kultur, które inaczej niż w społeczeństwie multi-kulturowym budują lokalność kultury czerpiąc z „globalnego banku symbolicznego”. Taka koncepcja odwróciłaby zwyczaj standardowej wystawy, w której biorą udział artyści wielu narodowości, a jeden temat opracowywany jest z reguły z wielu lokalnych perspektyw, gdzie choćby minimalna relacja jest niwelowana przez te lokalne aberracje.

W tym momencie Bernatowicz pyta o, zdaniem prowadzącego dyskusję kontrowersyjną, pracę Sell Tango. Dzieło to wiele symultanicznych obrazów wideo, które dodawane są przez widzów, a kojarzone zgodnie z algorytmu stworzonego przez artystów. Zdaniem redaktora Arteonu ta praca zajmująca tak ważne miejsce w całej przestrzeni wystawy może rodzić pytanie, czy nie jest to właśnie multikulturowość, bez wpływowe współistnienie w separacji a nie relacja i współpraca. Moim zdaniem, zresztą zgodnym z kuratorem wystawy, praca przez ów algorytm, który „dopasowuje” różne wideo do siebie samych na zasadzie internetowej wyszukiwarki i tak zwanych tagów, staje się właśnie transkulturowa. Dzięki temu zabiegowi różne obrazy uderzają, jeśli nie w ten sam, to w przynajmniej zbliżony dzwon.

Następne pytanie trafia do Piotra Piotrowskiego. Pytanie proste- czy biennale to przestrzeń dla sztuki krytycznej i prosta odpowiedź- tak. Ale dalej padają już konkrety, które wydają mi się być rudymentarne dla konferencji. Piotrowski przytacza dane – w 2009 roku na świecie zorganizowano 176 biennale (astronomiczna ilość). W takiej sytuacji trzeba się zastanowić nad całą konstrukcją wystawiennictwa na biennale. Niczym nowym, zdaniem Piotrowskiego, jest nie retrospektywny, a raczej prospektywny charakter wystaw towarzyszących biennale. Dalej zadaje (sam sobie) pytanie czy „pro” może być krytyczne. Szybko odpowiadając, że i owszem, a krytyka ta może budować rodzaj politei sztuki, która zastanowi się nad nową konstytucją polityczną świata. Życzenie godne sztuki zaangażowanej, ale ciężko nie zgodzić się z rolą sztuki krytycznej, która w globalnej skali może mieć bardziej doraźne znaczenie, a na pewno mieć głośniejszy oddźwięk. Wypowiedź kończy bardzo trafne stwierdzenie, że choć biennale może być krytyczne, tak jak to ma miejsce co dwa lata w Stambule, to przecież w mnogości tego rodzaju wydarzeń jest też miejsce na nastawione turystycznie biennale.

W tym momencie, na krótko akcent przenosi się na Łódzkie biennale. Wypowiedź Jarosława Lubiaka dotyka zarówno tematu ingerencji sztuki w sferę publiczną, czyli ulicę Piotrkowską w Łodzi, jak i problem funduszy, które państwo i miasto niechętnie wykładają pieniądze ze swojej kasy, a jeśli już to bardziej na promocję miasta niż działalność kulturalną. Po pierwsze, w Łodzi centrum handlowe z galerią MS2 wchłonęło kulturalną sferę Łodzi, a Piotrkowska traci jakikolwiek poza konsumpcyjnym status. Fundusze w Łodzi, owszem, mają Fokus Biennale na względzie, ale.. No właśnie, ale nie tak znowu bezinteresownie. Bo w zamian za pieniądze wypadało by się ładnie artystycznie uśmiechnąć do władz a przynajmniej, zadbać o to, by biennale promowało miasto.

Tu w słowo wchodzi Adam Klimaczak, który wskazuje na brak kuratorsko-instytucjonalnych ingerencji w biennale. Artyści stali się w Łodzi kuratorami swoich przedsięwzięć, co stało się jakimś sprzeciwem wobec konsumpcyjnych roszczeń państwowego mecenasa. Nawiązując do Konstrukcji w Procesie, która była oporem wobec zastanej sytuacji przyznał, że biennale właśnie w tej bezkuratorskiej formule może stać się adwersarzem nowej, ale też w pewien sposób opresyjnej rzeczywistości.

Dyskusja powoli przeskoczyła na temat Mediations, a właściwie jednej pracy - „Poznań to nie firma” kanadyjskiej artystki Michelle Terran. Tu dyskutanci naświetlili tylko jeden problem, którego wniosek jest prosty, komu jak komu, ale władzom miejskim do jakiegokolwiek zrozumienia dla sztuki daleko. `Zanim dyskusja nabrała lokalnego rumieńca wypowiedziały się dwie redaktorki Arteonu, Sabina Czajkowska i Monika Szmyt. Obie, odrywając się od tematu polskiego biennale, nakreśliły koncepcję o meta strategii organizacyjnych które warto przemyśleć organizując biennale. Po pierwsze balans między regionalnością a światowością , który według Aliny Czajkowskiej powinien być bardzo uważnie wyważony. Biennale to nie ucieczka w multikulturowość, która sprowadza się do globalnego „miszmaszu” zamiast do konkretnego pomysłu na wystawę.

Myślę, że dużo w tym racji, bo tak jak jest miejsce na biennale pro-wodzowskie i to bardziej krytyczne, tak jest miejsce na biennale transkulturowe i to etnicznie zakorzenione w sztuce danego obszaru.

Dalej dyskusja przybrała już bardziej personalny charakter, który bardziej przypominał wylewanie własnych żółci, niż merytoryczną dyskusję. Jest to jednak nie nieunikniona elegia na temat polskiego mecenatu państwa, traktowania sztuki jako ostateczności, na którą pieniędzy albo nie ma, albo są obwarowane klauzulą, płacimy i wymagamy. Było dużo żalu o braku nagłośnienia medialnego, ale tak już chyba jest, że tego typu wydarzenia mają się po prostu gorzej, niż skandaliki na planie serialu M jak Miłość. A zupełnie na poważnie, niestety wina nie leży tylko w gazetach, które po prostu traktują te tematy merkantylnie- nie opłaca się, nie piszemy, ale też organizatorów, którzy muszą dziś dbać o medialną oprawę na równi z organizacją wystawy.

Jakie za tym ma być biennale? Trochę lokalne, trochę globalne? Trochę popowe, trochę alternatywne? Trochę krytyczne, i trochę łatwe do przełknięcia? Ma być, mówiąc za Moniką Szmyt -świętem sztuki. A święto sztuki to nie tylko wystawy, ale panele dyskusyjne, warsztaty i cała otoczka, która wyciąga biennale ze starego schematu biennale tematycznych (patrz, biennale plakatu). Dalej, dobre biennale to takie, którego organizatorzy na równi z poziomem artystycznym zadbają o zaplecze finansowe, które naprawdę jest na wyciągnięcie ręki, oraz o reklamę i promocję, która jak dotąd staje się piętą achillesową polskich wydarzeń tego typu.

Jakie biennale jest Polsce potrzebne? Biennale, które wreszcie pokaże, że w tym kraju można robić wystawy na światowym poziomie. Światowym w takim sensie, że dotyka problemu owej politei artystycznej wspominanej przez Piotrowskiego. W Polsce potrzeba biennale, ale w liczbie mnogiej, co jak na razie nam się udaje. Potrzeba miejsca na promocję tutejszej sztuki i artystów w projektach międzynarodowych, oraz nagłaśniania problemów lokalnych w przestrzeni ogólnej. Żadna konferencja nie odpowie na pytanie JAK zrobić biennale. Ale już sam fakt dyskusji jest znaczący i wskazuje potrzebę rozwoju tej formy działań. Na przemyślenia jest czas, bo i biennale w Łodzi i Poznaniu dopiero za dwa lata, ale jak powiedział Tomasz Wendland, organizator Mediations Biennale, festiwal to właśnie te dwa lata przygotowań. To od nich zależy jak wyglądać będzie łódzkie i poznańskie biennale A.D 2012.

Homer po street arcie

W Viurze zazwyczaj bombardowani jesteśmy ładunkiem estetycznych doznań. I tak z reguły monumentalna skala, oryginalna technika, zabawa z materią ściany, tłumaczą się same przez się. I koniec. Całość cieszy oko, robi wrażenie, ale nie nakłada nam plecaka „myśli własnych” autora. To co tym razem przygotowano w galerii, mógłbym nazwać pudełkiem w pudełku. Wpadliśmy w wielką estetyczną pułapkę. Fundatorem - tym razem ukraiński artysta Homer.

Wchodząc, widzę do przesady pstrokatą ścianę, na której jak zwykle rozgrywa się główna część wystawy. Olbrzymie tagi, całkiem podobne do tych, które możemy zobaczyć na składach metra, pociągach, tramwajach, wymieniać można w nieskończoność. Wandalizm czystej wody - taki, od którego oczy bolą na blokowiskach wszystkich miast. No i tu malarska narracja się kończy. Duża zatagowana ściana, a pośrodku biały karton, na którym wyświetlany jest film, który otwiera drugie pudełko interpretacyjnej gry.

Podobno na Ukrainie jest jeszcze gorzej jeśli chodzi o bezmyślne użycie farby w puszce na ulicy. Jak już ktoś się dorwie do sprayu to wydaje mu się, że każda ściana jest warta jego śladu. O tym traktuje wideo kijowskiego artysty. Ów pan zabawia się z puszką, oblizując ją i wkładając do ust tak jakby ta była czymś zgoła innym od farby w sprayu. Podniecenie wynikające z posiadania farby jest mniej więcej tak „ładne”, jak efekty smarowania po ścianach. Sceny porn-streetu co pewien czas przełamuje ujęcie, na którym HOMER maluje swoje minimalistyczne prace, wszystko przypomina crossowanie- zamalowywanie naiwnych bazgrołów pracami artysty.

Gdy odwrócić wzrok od ściany z graffiti i wideo, staniemy przed niewielkimi fotografiami, na których widać tylko czyste białe ściany. Takie, które aż proszą się żeby coś na nich zmalować. Pustka ściany tak bardzo kontrastuje z przesyconą „sceną główną” Viura, że aż miło odwrócić się w jej stronę by się trochę uspokoić. Czysto biało, rodzi się pytanie, czy to co widzimy to podobrazie do nowych prac, czy może miejsca, których jednak niewarto traktować farbą. Może te białe domy, prywatne budynki, wcale nie czekają na to, że ktoś w przypływie natchnienia zamieni je w swój street art.

Jest jeszcze jedno wideo korespondujące z poprzednią pracą filmową. Artysta powiela jeden tag, męczy nim ścianę, aż do bólu, a obok kobieta tym samym markerem ...dobrze się bawi. Bo marker to dla niektórych właśnie artystyczny wibrator, którym można sprawić przyjemność tylko sobie, a chyba nie o to chodzi w robieniu czegoś, co wystawione jest na publiczny widok.

Co zrobił z Viurem Homer? Postawił do góry nogami, a raczej plecami do widzów. Z reguły najważniejszy punkt wystaw, duża biała ściana stała się nie finałem, ale początkiem, wyjściem do przemyślenia całej street artowej estetyki. Na ile ten czysty, dziki w niekoniecznie pozytywnym znaczeniu sposób tworzenia wytrzymuje walkę z czasem i samorozwojem. Przecież nikt już nie zadaje pytań czy street to sztuka, a sztuka musi się rozwijać.

Viuro mocno odchodzi od streetu, pokazując raczej post-streetową sztukę. O ile Fisz nie robi rapu, a jedynie korzysta z jego konwencji, o tyle wystawy w Viurze farbę w puszce, vlepkę, ogólnie street art traktują jak historyczny punkt wyjścia, wobec którego buduje się polemikę. Czysty street art jak chyba każdy przejaw twórczości zdewaluował się w czasie. Prowadzący galerię chyba to dostrzegają. Od dłuższego czasu wystawy raczej korzystają ze streetu, tak jak robi to Jarema czy Hiro. Ta skorupa radosnej zabawy w street powoli w galerii pękała. Na niej rodzi się coś jedną nogą zanurzone w sztuce historycznej, drugą stojące już we własnych poszukiwaniach. To co budują na nim artyści, tacy jak Homer, jest właśnie świadectwem żywotności artystycznego pierwiastka, który w krytyczny sposób zostaje poddany autorefleksji. Wszystko to zmierza w kierunku, który można by nazwać post street art.

I jeszcze trochę Homera. Rok temu wszyscy cieszyli się przyjazdem Roa. Kilka prac na mieście, no i ta najpopularniejsza, zaraz obok Viura. Wielki popis techniki, zabawy ze sprayem. Tak lekko namalowanej pracy, prostej ale nie prostackiej ze świeczką szukać. Rok z wielkiego muralu zrobił chyba ikonę street artu w Warszawie, a przynajmniej tak wynika z reakcji ludzi, którzy zachowanie Homera wzięli za czysty ikonoklazm. Bo Homer popisy Roa po prostu zamalował i to w swojej estetyce – minimal. Paleta barwna na okręgu, obok niej tej samej wielkości kula, trochę jak widok niebieskiego mózgu z góry, wszystko na czarnym tle, niewiele do podziwiania, i dobrze. Był Roa, który spray opanowany ma jak Rodney Mullen deskorolkę, ale czy Rodney Mullen nie jest dziś tylko cyrkowcem, kuglarzem bawiącym publiczność dawno już znanymi trikami? Czy nawet „słabszy technicznie” przejazd nie jest bardziej inspirujący? Moim zdaniem zamalowanie popisów jednego, na rzecz estetycznego spadku formy jest niezwykle świadomym posunięciem zarówno artysty jak i decydujących o tym panów z Viura. To impuls, który przynajmniej mnie pokazuje, że nie tędy droga, że street to dziś nie tylko czysta estetyka. Ściana to nie świętość, nikt jej nie kupuje, nie przywłaszcza, ktoś przychodzi i na miejscu starego robi nowe, bo street art nawet po street arcie to ciągła zmiana, a nie muzeum.

Letnia krytyka, nieletnich problemów w Zachęcie

Letni nieletni- tytuł jak z plażowego bilbordu: lato, ogórkowy sezon, trochę zapychaczy w galeriach. Można przyjść z dzieckiem, rozerwać się, odwiedzić ciotkę i wybrać się z nią na wystawę. Wszystko ładnie i w wakacyjnym tonie. Nieletni, choć nie do końca młodzi, bo autorzy prezentowanych prac, jak śpiewał Kazik „do młodzieży już nie należą”. Znając jednak pomysłowość kuratorów i ich zdolność do nadawania wystawom nawet najbardziej absurdalnych tytułów wybrałem się na wystawę by zobaczyć jak bardzo letnia atmosfera opanowała sale Zachęty i dlaczego ten ładny tytuł przyciągnął takie tłumy na wernisaż.

Wystawa nie pochłania wielkiej przestrzeni, wszystko rozgrywa się w dwóch salach z dodatkowymi niewielkimi pokoikami w których prezentowane są filmy. I od filmu zaczynam przechadzkę. Honza Zamojski- szara eminencja chyba najlepszych ostatnio wydawnictw książkowych Morawa Books i, oczywiście, artysta wizualny zmontował na „dzień dobry” krótki obraz- zapętlone dwie sekundy z klasyka – „Nóż w wodzie”, krótki wręcz muzyczny loop powtarza motyw spaceru po wodzie, bo młodość- nadzieja; zabawna wiara w to, że nawet po wodzie da się spacerować i, jak się okazuje, da się, bo spacer można oglądać do znudzenia, wystarczyło tylko poddać obraz technicznej obróbce. Dobre wprowadzenie- rozpoczyna się żartem, ale to tylko preludium tego co czeka nas dalej, bo z każdym dziełem wystawa radykalizuje się, a narracja staje się coraz bardziej czytelna.

Nie sposób przeoczyć mały złoty ołtarzyk, który można by przeanalizować zgodnie z zasadami godnymi historii sztuki: naczółek hi-heeldowy z Dolce & Gabbana, w kluczu wsparty na podporach bling blingowych. wszystko pokryte „szczerozłotą” farbą. Pośrodku, jak to w ołtarzu - obraz. Co prawda multimedialny i z głosem, ale jakże neo-religijny. To szczere wyznanie hedonistycznych zachcianek młodej panienki „Lubię plotkować, płakać …... I CHUJ”. Piękna i jakże wiele mówiąca pointa dzieła . Credo na miarę litanii, amen XXI wiecznego języka. Z litanią do dóbr współczesności zaczyna się warsztatowa analiza neo języka współczesnego świata, która stała się punktem wyjścia wielu prac. Kolejna praca to kolejne oblicze świata letnich nieletnich. Ściana na której „człowiek z marmuru” (1976) i „z żelaza” (1981) ustawieni zostali w jednym w rzędzie z „człowiekiem Z DUPY” rocznik 2010. „I chuj”, „z dupy” jak długo takie wyrażenia mogą jeszcze śmieszyć? Chyba jeszcze bardzo długo, co można wnioskować z reakcji zwiedzających. U mnie też te „obrzydliwe, wulgarne, uliczne” słowa wzbudzają uśmiech. Przypomina mi się pierwsza książka Doroty Masłowskiej, tak skrytykowanej za swój niski i plugawy język, o którym chyba nadal wstydzimy się mówić jako o „naszej polszczyźnie” którą spotkamy zdecydowanie częściej niż piękne słowa.

Letni klimat chamskich słówek zaczyna się klarować, z każdym dziełem przeradzać w coraz silniejszą krytykę pospolitości. Proste, wydaje się banalne dzieła niosą za sobą coraz głębszą refleksję. Haftowane, jak z wyszywanki babci napisy zderzone są z treścią : „Niech żyjeWiola będzie kogo jebać”. Brutalność rodem z kibla PKP na babcinej wyszywance, wygląda to jak pewne przyzwolenie, nie tyle afirmacja co bezradna zgoda na tego typu język, za którym nie koniecznie kryje się agresja. Ten język to raczej wyraz bezsilności współczesnego słowa.

(....)

Młodzi kuratorzy, absolwenci studiów kuratorskich znów pokazali, że ich wizja krytycznej sztuki jest całkiem świeża. Problemem staje się głupota, a nie niewiedza. Krytyką objęte nie są już problemy naszej nietolerancji, brak perspektyw. Krytyka skupia się na naszym wyborze, na tym co dziś ludzie z tolerancją i edukacją robią. Jak wykorzystujemy pluralizm światopoglądowy? Ile z tego co jest nam na talerzu wiedzy podawane konsumujemy? Jak nie musi wyglądać społeczeństwo za kilkadziesiąt lat, o tym nie tacy znów letni, w zupełnie pozornie letni sposób opowiedzieli w Zachęcie.

CAŁOŚĆ W JOUJOU MAGAZINE

Kolonialny dyskurs - otwarcie galerii Kolonie.

Rachunek krytycznego sumienia Kuby Banasiaka, nie tyle podsumowywał poczynania Kuby pismaka, co otwierał oficjalnie nowy rozdział w kulturalnej karierze Krytykanta. Co zapowiedziane na piśmie, ziścić miało się końcem września w galerii Kolonie. Lokal w samym centrum, sztuka jeszcze bliżej niż Zagłębie Artystyczne Hoża.

Niby tak blisko i prosto, ale lokal nie dość że za bramą w głębi kamienicy, całkowicie niewidoczny, to jeszcze na wernisaż pierwszej wystawy wchodziło się przez okno. Nie było łatwo, no ale przecież to kolonia, a kto nie miał problemów z koloniami...no przynajmniej na wejściu.

Galeria Kolonie nie zaskoczyła tylko trudnym początkiem. Jak się otwiera galerię, to pokazuje się to, co się wcześniej trzymało na strychu, za piecem, ewentualnie ściąga się ze ścian to co zdobiło salon. W tym przypadku otwarcie obyło się bez pokazu tego co mamy, lub tego co chcemy mieć. W zamian za to, galeria pokazała jaka chce być. Nie tyle inna co nie ramowa. Zaczęło się od Pawła Sysiaka.

4 wernisaże, tydzień w tydzień, to kuratorska idea która chyba najlepiej zwiąże widza z galerią. W końcu, żeby zrozumieć całość trzeba się ruszyć i czterokrotnie przespacerować do galerii. 4 odsłony działań jednego artysty, a wszystko otwiera jego performance. Paweł Sysiak broni sztuki, w którą wierzy z całego serca.

W galerii pusto, biało. W sportowym stroju stoi artysta i rozpościera ręce szeroko, tak jakby właśnie bronił w najtrudniejszej sytuacji dla rzeczonego bramkarza, czyli rzutu karnego. Nienaturalnie wydłużone ręce są wprost proporcjonalne chyba tylko do mocno wyeksponowanego penisa, który wyraźnie wypacza sportowe obcisłe spodnie. No ale wiadomo, sportowcy są przecież tacy męscy. Bramkarz sztuki wytrwale broni, ale przy okazji ze specjalnego zainstalowanego na torsie stelaża, nagrywa patrzących i robi im zdjęcia. Wszystko uzupełnia szczere zwierzenie artysty, który zawsze chciał być jak Wilhelm i Paweł.

Wszystko trwa kilkanaście minut, po czym zapętlone nagrania powtarzają te same teksty. Chyba nie wszyscy to zrozumieli, niektórzy byli w stanie oglądać rundka po rundce kilkanaście razy ten sam performance. Chociaż pomysł z powtarzaniem tego performance wydaje się być bardzo pro widzowski i już nikt nie mógł narzekać, że nie dotarł na czas.

Performance w obronie sztuki? Po trochu, na pewno bez pompowania w poważny ton, bo „z całego serca wierzę”, brzmi już tak wzniośle, że aż niewiarygodnie. Z drugiej strony bez omijania poważnego tematu (być może tematu którym właściwie każda galeria powinna się zająć) a mianowicie wiary w sztukę. Jaką sztukę? Jak to zwykle bywa tę, która jest subiektywnym wyborem właścicieli. No ale ja wierzę w sztukę, w którą chyba wierzy Banasiak, bo jeśli nie w Normana Leto, Tymka Borowskiego, czy Pawła Sysiaka i im podobnych, to w kogo?

Krytyka dla Krytykanta się skończyła, trzeba było zrobić coś co może odświeżyć, dodać energii dyskusji o sztuce. Czy taką szansę da galeria, której o mainstremowość będzie trudniej niż tekstom na bądź co bądź poczytnym Obiegu? Zobaczymy, może ta zmiana i przejście w krytykę pisaną przez własną instytucje, stanie się nowym nośnikiem promocji sztuki, na którym przy okazji zarobić można nie najgorzej. Kolonialny dyskurs rozpoczyna się na nowo.

Back in the USSR

Na język rosyjski zapisałem się już w pełni świadom swojego wyboru. Nie nauczyłem się ani wierszyków o Stalinie, ani o robotnikach, nie znam nawet słów Kalinki. Przeszkolono mnie jednak na tyle, bym odróżniał tych parę bukw i potrafił się przedstawić w języku sąsiadów, których mowy nie bardzo chcieli uczyć się nasi rodzice. Nie chcieli może nie dlatego, że wybierali między rosyjskim a rosyjskim, ewentualnie rosyjskim, ale dla samej zasady sprzeciwu wobec „okupanta”. Pokoleniu które nie pamięta już ani muru w Berlinie, ani lizaków kupowanych za miliony nie udziela się już taka niechęć. Po fali lat 90tych, kiedy nareszcie można było bezkarnie odebrać od Rosjii co swoje, a artyści za przyzwoleniem chwili wyżyli się za wszystkie czasy, przyszły takie kiedy nie trzeba się głowić nad krytyką wobec Rosji. Mówienie o swoich uczuciach wobec tego kraju nie przynosi już takich skrajnych reakcji. Jak mówić o Rosji? To pokazał Aleksander Cirlić, którego wystawa zawisła w Viurze.

Zaczyna się dość nietypowo, kilka płócien, żadnych śladów sprayu, puszek, rysunków wykonanych na partyzanta, dopiero zbliżając się do pierwszego z obrazów dostrzegamy szablonową produkcję, którą posłużył się młody twórca. Nie wiem dlaczego akurat tego typu skok w bok urządziła załoga Viura, ale dopóki to pytanie nie dręczy mnie przesadnie, oglądam kolejne obrazy. Obrazy na które przerzucono strony starych elementarzy języka rosyjskiego. Zadaniem ,jakie nałożył na siebie artysta, było uwydatnienie estetycznych walorów, topornych, estetycznych rysunków spod socrealistycznej ręki. Rysunki ładne, kolorowe, zresztą to nie wielka checa gdy porównać taki obrazek do wyblakłych slajdów, ale co dalej? Konsekwentnie przeszedłem przez przyspieszony kurs językowych wprawek i niewiele więcej. Poza sympatycznym powrotem do rosyjskich słówek nie dane było mi zrozumieć relokacji znaczeń związanych ze zmianą kontekstu, w jakim odbiera się ten sam wizerunek. Rysunki straciły wartość utylitarną, nie uczą, ale czy zyskały coś w zamian? Nie zauważyłem.

Powraca pytanie, dlaczego takie prace pojawiły się w galerii? Oczywiście street-artowa z założenia galeria wcale nie musi gwizdać w jeden uliczny gwizdek. Dobrze w tej przestrzeni pokazać coś co z ulicą ma tylko po drodze i to po dość okrężnej drodze. Tym razem, poza ciekawą oprawą wernisażu, który odbył się nietypowo poprawnie i galeryjnie, nie uświadczyłem w galerii przyjemności odkrywania nowych alternatywnych źródeł artystycznej energii. Back in the USSR, śpiewali kiedyś Beatlesi i im się udało. Nie tyle wrócili, co uciekli w kpinę, która przeciwstawiła się banalnym piosenką. W galerii Viuro takie ucieczki serwowane są bardzo często, jednak ucieczka do Moskwy wyszła dosyć przeciętnie.

Złoto głupich, Insa i Inkie w Warszawie

Wzmożone zagęszczenie białych koszulek i kolorowych butów na skrzyżowaniu Chmielnej i Szpitalnej zwiastuje aferę. Przechodzący niepewnie zerkają na szturmujących drzwi sklepu Nike Sportsewar, jakaś pani wtrąca: „znowu wyprzedaż”. Jakby na złość pani, tym razem nie wyprzedawano, chyba że towarzyszące wystawie INSY i INKIEGO ceny dzieł traktować jak wyprzedaż ich prywatnych kolekcji. Klasa tego co pokazali nie wskazuje jednak, że to wyprzedaż niesprzedanych ostatków.

Uważni obserwatorzy Secret Wars mogli już spotkać pana INKIE kilka miesięcy temu, gdy chłopcy z Warszawy podejmowali Glasgow. To co pokazał tym razem, różni się znacznie od szybkiego flamastrowego Freestyle serwowanego jakiś czas temu w wojnie na mazaki. Prace ordynarnie ociekały złotem, momentami były jak przerysowane teledyski 50centa. Na bogato, ale nie trzeba odwoływać się do tytułu wystawy „Fools' gold”, żeby odczuć kpiarską zadrę obrazów INKIEgo. Inne prace przypominały secesyjne witraże, oczywiście na złoto i z Indiankami, zamiast rudowłosych Wenus. Całkiem ciekawym zjawiskiem wydaje mi się transformacja ornamentu. Miks jak najbardziej użytkowych motywów art deco i elementów Mangi, czy Disneyowskich kreskówek to interesująca propozycja, kto wie może doczekamy się ornamentu „bling-bling”.

INSA, równie barwna postać wyspiarskiego streetu, którego prace można było zobaczyć na londyńskich murach i w równie londyńskiej Tate Modern. INSA znany jest też z romansu z firmą NIKE, dla której projektował T-Shirty i wzory do limitowanych serii butów. Artysta, który chyba jeszcze bardziej od farby w puszce lubi kobiece wdzięki, często wrzuca na ściany mocno fetyszyzowane obrazki nagich pań. I tym razem dwa wielkie murale pokryły ściany sklepu. I jak to INSA ma w zwyczaju nie była to nagość bezpośrednia a ubrana w przezroczysty schemat ciuchów, których istnienie wyznacza sam kontur. Inne prace to zdjęcia skompo odzianych latynosek za domalowanymi na szybie kratami, oczywiście kraty te tworzy gruby „golden”. Wszystko to jak z piosenki Felixa Da Housecat „The fame, the vanity, the glitz” bo tyle w tym Fame, że nie sposób odgonić myśli o ironicznej refleksji, która zaczyna prowadzić w całkiem anty-konsumpcyjne rejony. Śmieszył mnie tylko fakt, że takie kpiarskie zapędy połączone są z prezentacją nowych ciuchów, które wraz z INSĄ przyjechały na handel. No ale zarabiać trzeba, a sklep nawet jako tymczasowa galeria wciąż służy do sprzedawania.

Złoto głupców, tłumacząc tytuł wystawy to zabawny pastiż potrzeby wystawności, która jakoś silnie związała się z chociażby hip-hopową subkulturą, chociaż artyści nie strzelają w sam hip hop, ale krytykują samą strukturę ogólnego zjawiska. INSA i INKIE stoją gdzieś między ulicą a galerią, a może o krok wyżej, kpiąc sobie z reguł i z jednej i z drugiej. Te dwie gwiazdy pokroju Banksego spotkały się i narobiły niezłego szumu, a wszystko to w małym sklepie w centrum Warszawy.

Odkodować Gayera.

Sztuka ma w sobie tajemnicę, lubimy patrzeć i rozpoznawać, odszukiwać zależności,. Zabawa w detektywa jest jedną z przyjemności w patrzeniu na dzieła artystów. Czujemy satysfakcję kiedy kod artysty staje się dla nas czytelny, przechwytujemy „utajoną informację”. Dobra salonowa zabawa znana od lat, na pewno lepsza taka niż żadna, no albo w „teżbymtak”. Zabawę w zrozum mnie jeśli potrafisz zafundował nam Michał Gayer, którego wystawę Invitatus możemy zobaczyć w galerii Program.
Sięgający do kolan biały mur ustawiony jest w galerii tak by coś skrywał. Trzeba podejść, stanąć nad nim, by zobaczyć dziwaczną instalację, którą przysłania. Pomalowane zieloną farbą wentylatory komputera, przyciągają samą chęcią zdemaskowania zasady ich działania. Uruchamiane w dziwnej sekwencji prowokują do obserwacji, a nuż znajdę prawidło działania, złapię artystę za nogę. Po chwili jednak uśmiechamy się do siebie, artysta widz 1 -0. Łatwy chwyt złapał nie artystę a widza, na tym jak bardzo potrzebuje tego typu „zagadki” i na jakiej płaszczyźnie działa odkodowywanie języka twórcy. Czy to, że znajdzie się regułę coś zmieni? Na pewno pochłonie sporo czasu na dziecinną zabawę, ale przecież Gayer zaprasza nas do robienia „Głupich Rzeczy”.

Z maszynerią do odkodowywania współgrają rysunki i obliczenia absolwenta Katowickiej ASP. Rozpisane w kilku tabelkach słowa „ŻYWY TRUP”, „TAK NIE” i zegary nastawione tak by pokazywały dwie różne godziny, tworzą kod. Brakuje tylko pisania z prawej do lewej strony i bylibyśmy uwikłani w kod, który ostatnimi czasy stał się słynniejszy od samego autora. Być może te zagadkowe statystyki, ewidentne próby odkrycia czy spisania zależności, mają jakiś naukowy sens( wtedy po prace zgłosi się muzeum techniki), ale ta praca staje się najciekawsza dopiero w procesie obserwacji oglądających. Mozolnie odczytują, zbliżają się do prawdy, tu znów dostrzegają nieścisłość, tracą wątek i oddalają się od rozwikłania matematycznego supła. Szyty grubymi nićmi kod jest pretekstem do refleksji nad odbiorem dzieła. Kod ma tylko jedno rozwiązanie, w drodze komunikacji jest nadawany i rozkodowywany. Prosta sprawa. Wszyscy po rozkodowaniu otrzymują ten sam przekaz. „Ten sam przekaz” staje ością w gardle dla współczesnego artysty. Ciężko jest porzucić chęć bycia zrozumianym, zwłaszcza gdy tworzy się dzieło , które ten przekaz ma mieć. Zaprogramowany z jakims komunikatem produkt artysty, może być jednak zrozumiany zupełnie „opacznie” a w każdym razie inaczej. Każda obserwacja przepuszczona przez sito osobistych doświadczeń produkuje nowe dzieło. W tej sytuacji piłeczka znajduje się po stronie widza, który poniekąd dostaje przyzwolenie na interpretacyjną samowolkę. Wpuszczenie w artystyczny obieg zwartego kodu tę piłeczkę odbija. Kod po prostu trzeba odcyfrować. Dwie prace to bardzo dobra ilustracja nowoczesnych artystów i widzów i ich potrzeby wzajemnych podchodów. Odczytujemy to czego wcale nie widzimy, artysta chce pokazać to czego wcale nie pokazał a zwycięzcy podchodów nie ma.

Chaos, w którym jak podejrzewamy, ukryte jest przesłanie, dominuje też w pracach rysunkowych i instalacyjnych przypominających założenia osiedlowe. Powtórzone kilkakrotnie szkice architektury i makieta wielkiego bloku, skupiają się na rytmizacji architektury. Przypominające NRDowskie molochy konstrukcja gubi się jednak we własnym rytmie. Jednostajny takt zamazany jest farbą, która dewastując blok odsłania dwie płaszczyzny patrzenia na dzieło. Czy to architektura została zdewastowana, czy może graffiti znalazło sobie podkład na starych murach. Farba wkleja się w każdą wolną przestrzeń, utrudnia wyobrażenie sobie bloku sprzed dewastacji. Purytańska biel i „syf” stają się jednym, a analityczne spojrzenia próbują rozerwać, odseparować to co weszło w symbiozę. Znów złapałem się na tym, że cała instalacja była tylko podstępem, pretekstem do tego, żeby pokazać jak bardzo patrzenie różni się od widzenia. Jak bardzo chcę widzieć to co mam zakodowane w głowie, a nie to co jest mi pokazane.

Invitans czyli zaproszenie, przede wszystkim do gry z własnymi schematami i pryzmatami, które ujawniają się dopiero gdy patrzymy na siebie z perspektywy. W taką zabawę artysty i widza z samymi sobą wciągnął mnie Michał Gayer i udało mu się. Od teraz nie szukam kodu, szukam podstępu! Cała mistyfikacja, misterna przykrywka ujawniła to co napędza wodę na młyn filozofii sztuki już od ładnych paru lat, ale jak rzadko kiedy te rozważania udało się uplastycznić. Co więcej, wyjść z dziełem poza formę materialną i zahaczyć o interakcję z widzem.

Kadry z Polskiego Chinatown

O Osiedlu za Żelazną Bramą chciałem napisać już od dawna. Może dlatego, że zanim jeszcze wprowadziłem się do jednego z dziewiętnastu gigantów socrealistycznej architektury zobaczyłem, że owiane jest ono lepszą bądź gorszą, ale zawsze sławą. Internetowa wyszukiwarka na podane hasło wyrzuca kilkanaście notatek i zdjęć, w których można wyczytać nieco na temat historii osiedla. Powstałe w latach 1965-73 założenie było supernowoczesną propozycją, która na niewielkiej powierzchni miała pomieścić kilkadziesiąt tysięcy ludzi. Mieszkanka niewielkie, bo na mieszkańca ma przypadać 11 metrów kwadratowych. Zwycięskie w konkursie SARP z roku 1961 założenia przewidywały też wspólne telewizornie, czyli coś, co można zobaczyć jedynie w schroniskach górskich. 11 metrów kwadratowych na głowę spowodowało też kolejną oszczędność metrażową, Za Żelazną Bramą to osiedle bez balkonów, co jak nic innego podgrzewa dyskusję o osiedlu.
Kolejnym powodem, dla którego chciałem napisać o „Warszawskim Chinatown” był wykład Gabrieli Świtek na temat Osiedla za Żelazną Bramą. Dyskusja o stanie ścian, które mogą nie wytrzymać następnych dziesięciu lat, problemy z komunikacją (bo któż 50 lat temu mógłby przewidzieć, że każde z czterystu mieszkań będzie miało swój odpowiednik na parkingu) ilustrowana była filmem. Anonimowy jeszcze wtedy materiał pomocniczy wrócił jak bumerang podczas wizyty na wernisażu wystawy ”Za Żelazną Bramą”.
Dużym zaskoczeniem była dla mnie wizyta w CSW i kolejny wernisaż bez wystawy. Bez wstępnych pogadanek zaproszono nas do sali, gdzie na białej bryle przypominającej jeden z bloków zaprezentowano film Heidrun Holzfeind „Za Żelazną Bramą”. Okazał się on owym bezimiennym materiałem pomocniczym z wspomnianego wykładu. Nie długo trzeba było czekać, by poczuć smak wielkiego i równie wielokulturowego założenia. Wszystko zaczyna się od wypowiedzi chłopaka, która przeradza się w kłótnię ze staruszkiem, dalej szczęśliwi z bliskości synagogi Żydzi, którym po prostu „dobrze się tu żyje”. Krótkie wypowiedzi ochroniarzy, czy raczej stróżów, którzy stają się bardziej jednymi z mieszkańców niż pilnującymi porządek pracownikami. Kolejnymi podglądanymi są biedni i bogaci, starzy i młodzi, Polacy z pokoleniowymi tradycjami i obcokrajowcy, którzy nie radzą sobie z językiem polskim. Podział wydawałoby się prosty, może zbyt prosty. Każdy szukałby takich podziałów, każdy kto mieszka w podobnym miejscu widzi je. Ale film austriackiej reżyserki w pewnym momencie oddala perspektywę pojedynczego mieszkania, pokazując nam cały blok, w którym te osoby, biedne, bogate, stare i młode żyją wspólnie. Chociaż narracja filmu jest mocno poszarpana, a w jednym ujęciu obejmuje tylko jedną z osób, pokazuje pewnego rodzaju wspólnotę. Poza faktem mieszkania w tym miejscu nic więcej ich nie łączy, każdy opowiada tu tylko o tym jak i czemu tu żyje. Mimo to pewne sprawy, choćby technicznych rozwiązań jakimi jest słynny brak balkonów, łączą tych ludzi.
Osiedle Za Żelazną Bramą to miejsce, gdzie z jednego punktu możemy obserwować starą architekturę ruin getta, socrealistycznych molochów i postmodernistyczną architekturę biurowców. Te krótkie przebitki w filmie Heidru Holllzfeind tylko uświadamiają nam gdzie się znajdujemy, a może właśnie to jest gruntem fascynacji osiedlem jako problemem socjologicznym. Z filmu może nie wprost , ale płynie obraz osiedla, w którym zatarte są rasowe, wiekowe i ekonomiczne podziały. Nie ma tu ani nadętej idealizacji ani usilnego poszukiwania problemu. Dystans, za którym szła jednak pewna życzliwość współlokatora przebija przez każdą z prowadzonych rozmów. Wszystko to łączy się w zwarty obraz Warszawskiego Chinatown widzianego od wewnątrz, oczami codzienności.

"Black" blond czyli Viuro wita Rafała Czajkę

Rafał Czajka, powoli trzeba oswajać się z tym nazwiskiem, młody student grafiki, prężnie działa na warszawskiej scenie. Jeszcze tydzień temu przygotowywał witrynę na festiwal Hożarty 2010, by w ten weekend przygotować wystawę w galerii Viuro. Dziecko vlepvnetowego składu, które współpracowało już z galerią Viuro przy wspólnych wystawach, zaprezentował nam to czego dorobił się w ciągu kilku lat swojej artystycznej kariery. A jest tego sporo i ponoć nie jest to piękne.
„It’s not beatifull”, tak zatytułował wystawę artysta. Czy jednak? Wchodząc w pokój artystycznych zwierzeń galerii Viuro od razu zauważamy motyw centralny. To już chyba tradycja, że na środku ściany musi być coś, to coś powinno być duże i koncentrować wokół siebie wystawę. Wielki ptak, a właściwie jego popiersie, który przypomina nieco indiański totem, łypie jednym okiem na salę, świdrując nas przenikliwym wzrokiem. Z tułowia ptaka wyrastają zdecydowanie nie ptasie szpony a ręce, z których, jak stygmaty wyzierają dwa symboliczne znaki. Złączone krzyże i kotwice które całej figurze nadają jeszcze bardziej magiczno-symbolicznego charakteru. Trochę w tym prowokacji, trochę tajemnicy, ale przy okazji dużo z tego, czym Czajka chce nas uraczyć. Krótkie, szarpane kreski są jak dobry punkowy kawałek, szybki, energiczny, z pozoru chaotyczny i brudny, ale całość daje spójny, przemyślany efekt. Motyw dwóch krzyży to też puszczenie oka w kierunku ciężkich, metalowych brzmień, którymi artysta narkotyzuje się pracując.

Po obu stronach totemu wiszą prace malarskie, mocno abstrakcyjne, energiczne, i bardzo ekspresyjne. Nie ma w nich jednak tego potencjału, tej celności, która promieniuje z rysunków Czajki. Może dlatego, że są to prace akademickie, w jakimś stopniu zachowawcze, takie „dla Pana profesora”. Dalej wspomniane rysunki, 14 kartek, malowanych flamastrami, gdzie dziwne hybrydalne motywy ludzko-zwierzęce łączą się z charakterystycznymi, ironicznymi napisami. Żartobliwe napisy są świetnie zestawione z rysunkami, tworzą jakąś alternatywną perspektywę. Wśród rysunków znalazły się też te, które Rafał wykonał dla amerykańskiej grupy Neon Navajo. I są to chyba najciekawsze motywy graficzne, które wydają się być esencją „nie pięknej” twórczości.

Z sufitu zwisa styropianowa rzeźba, przypominająca kawałek skrzydła nietoperza i ostre piki, trochę jak z pamiętnej gry „Prince of Persia”. Jaka miała być ta rzeźba? Miała być brzydka! Wydaje się że vlepvnetowy post-vandalizm zakiełkował w głowie artysty. Dla mnie ta praca jest mocno związana z ideą antyestetycznych interwencji, które mają naprostować festiwalowy street-art.

Finałem wystawy jest mural, „BLACK”, czarny napis, rodem z okładek Black-metalowych kapeli rozciąga się na całej ścianie. Z daleka surowy, bez komentarza, po prostu Black. W tym momencie pomyślałem, że Czajka to naprawdę opętany chłopak, taka już ta młodzież, i że boga w sercu nie ma. Ale podchodząc bliżej widzimy jak Black-metal ocieka różową farbą. Gdzieś spod czarnej plamy wydostaje się róż, który demitologizuje całą „ciemną” postawę artysty. Fakt, prace są momentami mroczne, ale nigdy ślepo zapatrzone w konkretną ideologię czy nurt. Każda z prac, czy tych bardziej punk-artowych czy metal-artowych nie pozostaje bez komentarza, czasem ironicznego, czasem mocno zabawnego.

„Prace Czajki są jak paczka gorzkich landrynek”. I tak i nie, bo niektóre, najbrzydsze landrynki, których balibyśmy się wziąć do ust okazują się być tymi najsmaczniejszymi w artystycznej paczce. Czajka kpi z pop kultury , pozostając jej niesfornym dzieckiem. Nie pokazuje jednak, jak bardzo jej nie znosi czy kontestuje. Wyłapuje z niej co ciekawsze kąski i przerzuca na papier, a wszystko to jest bardzo świadome i konsekwentne. Wystawa to ciekawy przykład tego jak twórczość „po godzinach” różni się od tej studenckiej i że często trzeba przejrzeć nocną zmianę młodego artysty, żeby zobaczyć kim jest. Czajka to nie street fighter, ale bez ulicznych korzeni, nie pokazałby nam tak oryginalnej wystawy i pełnej konsekwencji tego czym przyszło mu się parać.

Ideozy vs Rewolucja

Kwietniowa odsłona wystaw Ideozy o wzniosłym tytule „Niech płonie ogień wolności” włączona została w jednodniowy maraton, który rozpoczął wykład profesora Turowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Prelekcja dotyczyła między innymi relacji między sztuką a polityką. Oczywiście, nie sposób w kilku słowach streścić tego czego dotyczy wykład, który jak wiedzą uczestnicy cyklu staje się wielką siatką skojarzeń, relacji, powiązań międzykulturowych, które tworzy Andrzej Turowski. Jak zwykle, wystawa miała stać się kuratorską odpowiedzią, kontynuacją myśli przedstawionych wcześniej.
Zasadniczą osią zajęć stały się trzy wybrane momenty krytyczne w rewolucyjnej historii XX wieku, na które reagowali artyści. Co więcej, miały to być cezury które wykazywały relacje między Polską a światem. Przedstawiono zatem rok 1956, 1968 i 1989. Daty te stały się pretekstem dla prezentacji różnych oblicz rewolucji i reakcji artystycznej, zarówno w Polsce jak w Europie Zachodniej. Przytoczony został Andre Bretona, który w 1959 roku zniechęcony sytuacją artystyczną Francji skierował odezwę do „polskich przyjaciół surrealistów” . Kolejnym artystą-rewolucjonistą wziętym na tapetę jest Joseph Beuys i jego projekt Transport dla Polski z 1981 roku. Kuratorzy do tego grona dołączyli jeszcze film Wilhelma Sasnala z 2006 roku, pokazujący zamieszki w Paryżu.

Tym razem przeniesienie wykładu na kuratorski projekt było do bólu bezpośrednie. Przedstawienie trzech inicjatyw, z których dwie nie wiążą się właściwie z artystycznymi artefaktami, sprawiły, że wystawa obyła się bez dzieł.. Fragment gazety, w której zamieszczono tekst Beuysa, przedruk odezwy Bretona, film Wilhelma Sasnala i jakby dla udobruchania widzów wieszak z torbami, które każdy mógł zabrać. Nie było wiele do oglądania, nie było też ciekawej ingerencji w strukturę galerii. Mocno konceptualny projekt, nie zdał moim zdaniem kuratorskiego egzaminu Minimalizm nie zaciekawił, a raczej stał się wyznacznikiem bezsilności w zmierzeniu z tematem. Może taki był plan i wcale nie chodziło o wystawę, w której kompilujemy dzieła.

„Wystawa budzi ducha rewolucji” w pierwszych słowach zaanonsował wystawę Piotr Słodkowski, jeden z dwójki kuratorów. W tym momencie na twarzach niektórych zagościł uśmiech . Niestety, wymownie milczący film Wilhelma Sasnala, fragment napompowanego chwytliwymi sloganami tekstu, nie budzi we mnie rewolucyjnego ducha. Niestety, nie wiem po co miałby budzić tego rewolucyjnego ducha i w kim miałby budzić. Miła atmosfera, piwo zamiast wina, prowokowały raczej sympatyczne spotkanie w gronie znajomych i luźne rozmowy, niż potrzebę dyskusji o rewolucji. Oczywiście sami kuratorzy zaznaczyli, że rewolucja to utopia a wystawa to hołd dla głosu o wolność i sprawiedliwość. Z tym zgadzam się w pełni. Jednak sama wystawa zawieszona jest gdzieś między „rewolucja jako utopia” i „potrzeba nam rewolucji”. Dla mnie takie położenie jest niestrawne. Na niewielkiej powierzchni , za pomocą trzech elementów próbowano zderzyć dwie perspektywy, rewolucyjnego zaangażowania i krytyki tej idei. Ja się w tej sytuacji nie odnalazłem. Duch rewolucji takoż we mnie nie zapłonął. Ale czy taka rewolucja jest nam potrzebna? I czy w takich warunkach jest możliwa? W cieplarnianych warunkach miłej sali, wśród zadowolonych osób to chyba nie realne. Ale to plus, tej wystawy, która wywołuje dyskusje o samym sensie i potrzebie rewolucji

Pionowa oś przez Appendix 2

Jak będzie wyglądać sztuka jutro? Co się z nią stanie? Chyba każdy, kogo sztuka interesuje w wymiarze czasowym Picasso wzwyż, zadaje sobie czasem takie pytanie. Jakby mimochodem, niby bez zobowiązań, zastanawiamy się co się wydarzy. I choć do demiurga sztuki mi daleko, to po cichutku, tak by nikt się nie dowiedział, też drażnię się tym pytaniem. Z perspektywy pisarczyka takie spekulacje są dość niebezpieczne, łatwo jest puścić wodzę fantazji i formułować postulaty, które nie stymulują a programują wizję przyszłej sztuki. Zupełnie inaczej taka demiurgiczna zabawa wygląda od strony galerników. To tam, tego typu spekulacje mogą mieć miejsce, co więcej są całkiem wskazane. O taką wystawę pokusiła się galeria Appendix, organizując pokaz najnowszej sztuki zatytułowany „Linia Y”.
Kurator Jacek Sosnowski zaprosił do współpracy artystów z trzech miast: Poznania, Warszawy i Wrocławia. W praskiej galerii powstały trzy mini pawilony, może nie całkowicie zamknięte, ale jasno oddzielające produkcję artystyczną trzech okręgów. Ciężko ferować wyroki o „stylu miasta”, czy trzech szkołach. Taki podział napędza jednak porównawczy motor, tak w zakresie trzech grup jak i zależności między nimi.
Na początku przyszło mi w udziale stanąć twarzą w twarz z Lordem Vaderem. Prawdziwy fan Gwiezdnych Wojen mógłby tu zarzucić, że z Vaderem można stanąć co najwyżej twarzą w maskę, ale rzeźba Piotra Flądro to odlew połowicznie zdemaskowanej, zniszczonej i pokiereszowanej twarzy jednego z głównym bohaterów sagi Georga Lucasa. Trochę zdziwił mnie taki bezpośredni, przekalkowany model, intryga zaczyna się właśnie po przyjrzeniu się oszpeconej twarzy. Pop kulturowa postać wygląda przez to jak wyjęty z płomieni, przepalony, odkurzony relikt przeszłości.

Silnym malarskim punktem był obraz Aleksandra Ryszki Children of the resolution. Duże płótno z zarysem ściany, na której ktoś mazakiem nagryzmolił tytułowe „Children of the revolution” i znany motyw „falliczny”, rysowany przez chłopców gdzie popadnie, który z niewyjaśnionych powodów śmieszy zarówno tych młodszych jak i starszych rysowników. Wszystko to za kratami, czarnymi, ciężkimi, które zamykają tę rewolucje. Może i rewolucja istnieje, ale na ścianie, obok trywialnego rysunku, a my możemy przeglądać ją tylko przez raster metalowych krat.
Od tego popkulturowo-prześmiewczego zgiełku oddzielony jest poznański zakątek. Między pracami artystów z Poznania można poczuć błogie uwolnienie się od rzeczywistości. Nie jest to jednak infantylna wycieczka w kierunku jednej z bezpiecznych wysepek na artystycznej mapie. Zaprezentowano tam między innymi prace Piotra Żylińskiego, z których jedną („Zepsute korzenie”) można było zobaczyć niedawno w galerii STEREO w Poznaniu. Obie prace video młodego artysty są niezwykle malarskie, delikatne, może senne, ale to ciekawy nośnik treści przekazywanych przez Żylińskiego. Spokojem mamią też prace Zofii Nierodzińskiej, które z każdą sekundą wpatrywania się w nie, stają się coraz dziwniejsze, nie tyle niespokojne co niepokojąco łagodne. Seanse spirytystyczne artystki kojarzą mi się trochę z dramatami Brunona Schulza, niby nic się nie dzieje, wszystko jest ciche, a ja i tak czuję się nieswojo.
Linia Y, mimo że mój mariaż z matematyką nie był najszczęśliwszy, kojarzy mi się z pionową osią układu współrzędnych. Już tytuł narzuca jakąś wertykalną oś przemian i podziałek, które na tej osi są zaznaczane. Po pokoleniu młodych gniewnych, młodych Ładnych, przyszli do nas młodzi, którzy nie chcą się buntować? Młodzi są chyba bardziej świadomi, zbyt świadomi i zbyt krytyczni, żeby porywały ich slogany, żeby rzucone od tak słowa, prowokacja, bunt mogły pociągnąć ich za sobą. Część, jak Piotr Żyiński swoje inspiracje odnajduje w sytuacjach zupełnie nie związanych z polityką codzienności. Ci, którzy o tą politykę zahaczają patrzą na nią z mniej zaangażowanego a zdecydowanie bardziej ironicznego punktu. Na wystawie znalazło się kilka dzieł z cyklu „to już było”, choć może to wina powierzchownej oceny, ale i dużo ciekawych i nowych dróg które torują sobie młodzi artyści.
Appendix2 zaserwował nam ciekawy set najświeższej sztuki. Oczywiście jest w tym trochę niedosytu. To efekt płyty demo, która prezentuje nam tylko część i nie zawsze jest to ta część twórczości, w której się zakochujemy, a może to jedyna mocna strona. Nie wiem, a dowiedzieć mogę się tylko dzięki tego typu inicjatywom. Bo takie przeglądy są niezbędne, by pokazać co w w sztuce piszczy i by przewietrzyć galerię.

Uporczywe poszukiwania Stacha Szabłowskiego

Malarstwo jest jak młodzież, najgorsza w czasach, w których przyszło nam żyć. I tak, z pokolenia na pokolenie równia pochyła. Dziwne zdaje się tylko to że każda młodzież, która już trochę podrośnie staje się tą wzorcową, wobec której młodsi są tymi aktualnie najgorszymi. W Polsce co raz mówimy, że „kiedyś to było”. Kiedyś tośmy zdobywali medale, kiedyś to się strzelało Brazylii bramki, kiedyś to w Polsce byli dobrzy malarze. O ile statystyki sportowe można porównywać, to nieokiełznana potrzeba porównywania i zestawiania w przypadku malarstwa bierze w łeb. Malarstwo przeżyło już tyle śmierci, że zasłużyło sobie na miano seryjnego mordercy (samobójcy). Malarstwo umierało u impresjonistów, dalej umierało u Malewicza, jeszcze później umarło u Duchampa. Z każdym nowym nurtem malarstwo umiera na nowo, oczywiście każdy z nich to ten ostatni i pewny. Malarstwo jednak na przekór odradza się i na złość uporczywie żyje. „Uporczywość”, bo tak zatytułował wystawę w Salonie Akademii kurator Stach Szabłowski, to jego wizja uporczywie nieumierającego malarstwa. Jak nie umiera malarstwo?
Pierwszym dziełem wystawy o malarstwie „Uporczywość”, jest oczywiście film wideo. Mimo to, praca doskonale spisuje się jako starter wystawy. Tubka farby o monstrualnych rozmiarach, z której uporczywie wydostaje się farba. Farbę od środka wypycha leżący w tubce artysta. Postać gramoli się dość mozolnie, ale cel wydaje się warty poświęceń, w końcu za litrami farby ma ukazać się nam sam artysta.
Dalej przegląd malarstwa i nie tylko, artystów, nie świeżo po akademii, ale tych którzy jeszcze do Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej mogliby się zapisać.(przyp. lat 35). To wreszcie prace malarzy, którzy Stachowi Szabłowskiemu przywrócili wiarę w polskie malarstwo, wiarę którą utracił był parę lat wcześniej. Jak widzi malarstwo po malarstwie krytyk i kurator wystawy?
Skoro malarstwo umarło (chodzą takie słuchy), to trzeba malować (bo bezsprzecznie farbą na płótnie nadal się maluje) obrazy pomalarskie. To jedna struna na której zagrał Stach Szabłowski. Zaprezentowane prace postmalarskie to właśnie dyskusje na temat malarstwa zapisane na płótnie. To pytania o to jakim językiem ma mówić malarstwo, o to czy to co robi ma sens. Ogółem, mocno postmodernistyczne rozkładanie na czynniki pierwsze i składanie od nowa tego co już było. Ta strona wystawy jest dla mnie dowodem na to, że malarstwo jednak kuleje i ciężko mu wydostać się z modernistycznego pomysłu na sztukę. Przypomina to czczą dyskusje z samym sobą, albo spotkanie z kumplem po latach, gdzie pije się wspomina i nagle wszystko co było staje się piękne, ciekawe i warte podkreślenia. I nie wiem czy odchodząc od takich płócien nie powinienem też cicho westchnąć „kiedyś to się malowało”?
Drugą stronę wystawy zdominował jeden artysta, Radek Szlaga. To w jego pracach można dopatrzyć się zupełnie innego pomysłu na malarstwo. Świeże prace, opowiadające co prawda historię samego malarstwa, przemawiają do nas zupełnie innym językiem. Poznański artysta w złożonej pracy zaprezentował to czym malarstwo żywiło się od pradziejów, kopiowaniem i tworzeniem. Jego praca to ciągły paradoks twórcy i odtwórcy, kopisty natury i kultury. Już rzeźba człowieka pierwotnego, który maluje mamuta a w ręku trzyma szkic trupiej czaszki, to malarski oksymoron. Nie wiadomo co jest prawdziwym malarstwem a co jest malarstwem „fake”. A może malarstwo nie zna podziału na pierwsze i wtórne? Szladze udało się stworzyć swój język, popkulturowych skrótów myślowych, które są przez widza podświadomie odczytywane. Artysta nie zastanawia się nad odrzuceniem naśladownictwa i abstrakcji, korzysta z obu, tworząc swój język.
Całą wystawę oplata pas malowany przez Annę Panek. Tysiące motywów, kolorów, kształtów, łączą wszystkie prezentowane obrazy. Czasami kontrastują z zimnymi pracami, jaskrawymi barwami, czasem tworzą linie która przypomina tę która oddziela widza od dzieła w muzeum. Czasem staje się właściwie niewidoczna, choć ciągle istnieje. Pas wykonany został już po zawieszeniu innych prac, co sprawiło, że kurator oddał pole artystce, która poprowadziła wystawę komentując dzieła, drażniąc się z nimi.
Czy Stach Szabłowski przekonuje, że malarstwo uporczywie żyje? Połowicznie. Mnie raczej utwierdził w przekonaniu ,że wciąż pozostaje w rozkroku. Gdzieś między tym co już było i jakoś nie może dogasnąć, a tym co nowe, ciekawe, porzucające modernistyczne pretensje, po prostu robiące swoje i to bardzo dobrze. W którą stronę przechyli się malarstwo? A może zawsze będzie po obu stronach ornamentalnego pasa? Jedną nogą kontestując to co się działo, drugą wyrywać się do przodu.

Street art w obliczu katastrofy. 3fala

Street art w obliczu katastrofy. 3fala.

Lump, który jest Elo (Melo) w Viurze

Pierwsza jaskółka wiosny nie czyni.Banda lumpów na ulicach, to już prędzej. Właściwie nie sposób przeoczyć lub nie dosłyszeć a już na pewno nie poczuć szanownego menela na chodniku. A zdanie „poratuj mordeczko groszem” jest chyba wprost proporcjonalne do wzrostu temperatury na zewnątrz. Słowo lump dobrze się nie kojarzy. Do czasu gdy poznać Lumpa, który jest zdecydowanie elo, Elo Melo. Kierunek Praga! W Galerii Viuro czeka nas spotkanie z nietypowym Lumpem Elo Melo i jego pracami.
Po dwóch ogromnych monochromach Hiro i Jaremy, które wypełniły Viuro, czas na wiosenną odmianę z Lumpem. Ascetyczne zimno wcześniejszych projektów zastąpiła artystyczna schizofrenia szczecińskiego twórcy . Na „dzień dobry” dostajemy jeden z najciekawszych punktów wystawy. Autoportret artysty wykonany z puszek po farbie, ustawionych tak by ich dozowniki tworzyły zwartą ścianę. Każda puszka to jeden kolor, czyli stara zabawa z dywizjonizmem, ale doskonale zmiksowana z poezją ulicy. Dopiero z końca sali widzimy twarz, którą tworzą poszczególne kropki. Praca naprawdę może się podobać nie tylko fanom street sztuki bo pomysł ,choć nie nowy, w tej odmianie mocno zaskakuje. Pozostając pod wrażeniem tej pracy spoglądam w bok a tam już czeka na mnie kolejne, jeszcze większe buum. Praca dyplomowa Lumpa, czyli fotografie z interwencji w przestrzeń miejską. Każdy z nas widział, a zazwyczaj bezwiednie omijał opasłe słupy ogłoszeniowe, brzydkie, pstrokate mini galerie polskiej poligrafii amatorskiej i plakatu „pożal się boże” reklamowego. Lump wykorzystał strukturę słupa i iluzjonistycznymi malunkami przetworzył ją na nowe, zaskakująco przystające do bryły formy. Jest i puszka farby i latarnia morska, szpula z nawiniętym kablem i papuga w klatce. Mnie chyba najbardziej podobała się puszka farby w sprayu , bo wyglądała trochę jak pomnik graffiti, żeby nie powiedzieć nieznanego grafittciarza. Duże zaskoczenie i estetyczna przyjemność a po chwili żal, że przestrzeń w mieście nie zostaje oddana artystom takim jak Lump.
Kolejne prace to przejście w zupełnie inny świat. Dziwne pseudoromantyczne postaci namalowane na kartonach. Burtoneska - termin o którym dowiedziałem się niedawno , przy okazji wertowania recenzji wystawy Tima Burtona w Nowojorskiej MoMA Jest coś z Burtoneski w sztuce Elo Melo. I tu dla niektórych zaczynały się schody, jak to Lump Elo Melo, chyba raczej Lump, Elo Melo albo Lump i Elo Melo, przecież jest ich dwóch. Nic podobnego, ten sam artysta wykreował dwa światy w swojej twórczości. Co więcej, dla tych dwóch światów, jednego ulicznego, drugiego galeryjno-komiksowego stworzył dwa odrębne języki. Elo Melo maluje postaci, nie pozostawiając ich bez komentarza. Uważny widz dostrzegł dyptyk, który zawisł w Krio-komorze galerii Viuro. Dwie postaci, w pseudomuzealnych i koczowato patetycznych ramach, zerkają na nas, tak jak zerkają z portretów dumne postaci francuskich arystokratów i angielskich Lordów. Takiego street żartu z muzealnych "och ach" jeszcze nie widziałem w Viurze, co tym bardziej mnie rozweseliło. Te postaci prowadzą dalej do malowanej już na ścianie opowieści.
Ściana Viura zamieniła się jak zwykle w wielowątkową narracje. Całość spięta jest motywem który mi kojarzył się z flagą Konfederatów, a więc back to the USA. Wszystko wychodzi od strzykawki, która jest też bohaterką dużego malunku na ścianie. Dzieciak podłączony do dziwnej aparatury, mnóstwo okablowania, pająk na ręce i strzykawka w dłoni. Wszystko znów przybiera klimat groteskowego snu. I rzeczywiście, jest to rodzaj snu o dzieciństwie. Artysta opowiedział mi, że wszystko związane jest z jego domniemaną chorobą serca, której obawiano się gdy był dzieckiem, stąd strzykawka i kable, wspomnienie młodości w szpitalach, pająk to gierka słowna, Pauk (nazwisko Lumpa Elo Melo) to po rosyjsku Pająk i stąd postać, którą w swojej twórczości polubił ELo Melo. Dopiero wtedy zauważyłem, że to postać wlewa czerwień w ścianę, której wzór kojarzył mi się z amerykańskimi historiami. To młody Pauk wstrzykuje w mur leczniczą farbę. Niezwykle ciekawe jest to, jak Elo Melo potraktował poprzednią pracę na ścianie, czyli dzieło Jaremy. Zdzierając ją (bo niestety taki los czeka wszelkiego rodzaju naścienną produkcje w Viurze) pozostawił fragmenty, wplatając je we własną opowieść. Taka artystyczna piątka została odebrana jako bardzo miły gest a destrukty pracy Jaremy wniosły wiele ciekawego, abstrakcyjnego niepokoju w pracę Elo Melo. Łączy te bardziej wyszukane, nadające się doskonale do galerii, prace z ulicznym zadziorem. Choć same prace Elo Melo świetnie broniłyby się na ulicy. Wystarczy spojrzeć na to z jaką precyzją trafiają do odbiorcy.
Viuro udowadnia , że pokazuje artystów, którzy już działają w street i jeszcze wiele mogą nam pokazać. Lump i Elo Melo, dwie artystyczne osobowości w jednym artyście, dwa światy, które jednak wiele łączy. Gdzieś w pracach Lumpa Elo Melo zatarte zostały granice między sztuką ulicy i sztuką z galerii, co powinno zainteresować i tych którym bliżej do street artu i tych którym daleko do zachwycania się nad sztuką miasta. Tą wystawę naprawdę trzeba zobaczyć.